“Il faut être absolument moderne!”

Irônico ou não, o grande brado de Rimbaud tem sido sempre sentido como algo emocionante: provavelmente porque não se limita apenas a nos assegurar que já somos modernos, mas também porque nos dá algo para fazer.

É bom lembrar os países que em sua época foram no passado considerados os mais modernos: a Prússia de Frederico o Grande, o sistema dos sovietes de Lênin e, pouco mais tarde, o sistema fascista do partido-cum-dictator de Mussolini. Todos eles confirmam a opinião profética de Max Weber de que a burocracia é a forma mais moderna de organização social. Se hoje esses países não são mais considerados modernos nesse sentido (com a possível exceção do primeiro dos mencionados), é porque lamentavelmente eles acabaram não atingindo o grau de eficiência que o estereótipo da modernidade também promete em algum lugar. Mas hoje nem os Estados Unidos são, assim, tão eficientes. O mais significativo, em todos esses casos, é que a modernidade das nações citadas é uma modernidade para os outros, uma ilusão de ótica, alimentada pela inveja e a esperança, por sentimentos de inferioridade e pela necessidade de emulação. Junto com todos os demais paradoxos construídos nesse estranho conceito, é este o mais fatal: de que a modernidade é sempre um conceito de alteridade [otherness].

Quanto à eficiência, ela também envolve o outro, mas de modo bem diverso. Desde muito tempo viu-se o Ocidente incapaz de pensar a categoria do “grande projeto coletivo” em termos de revolução social e de transformação social. Mas, de qualquer modo, dispomos de um substituto conveniente e que exige muito menos de nossa imaginação: para nós, e tão distante da modernidade quanto seria possível determinar, o grande projeto coletivo – o “equivalente moral da guerra” – é simplesmente a própria guerra. Afinal, é como uma máquina de guerra que se avalia a eficiência de um país. E não há dúvida que a guerra moderna oferece de fato uma forma muito avançada de organização coletiva. Mas um limite fundamental e estrutural, imposto à nossa imaginação utópica, fica seguramente demonstrado por essa falta de alternativas e pela persistência da Segunda Guerra Mundial na mente americana, como o grande momento utópico da unificação nacional e o objeto perdido do nosso desejo político.

Será possível comparar, ao longo dos diferentes períodos históricos, os sentimentos de emoção que o termo “modernidade” aparentemente desperta? A pergunta parece implicar e conter uma outra sobre a autenticidade dessa emoção e o conceito do qual deriva ou ao qual ela parece ser uma resposta existencial. Como comparar essas reações ou mesmo deduzi-las e reconstruí-las individualmente com base na evidência histórica? Mas os textos literários sempre pareceram colocar esse problema, que, porteriormente, se tornou o do “horizonte de expectativa” (Gadamer) e da comparabilidade entre leituras contemporâneas e as nossas próprias.

De fato, é este o motivo pelo qual a questão do modernismo estético e do corpus dos textos modernistas de todos os tipos vem sendo tão útil na elaboração e na reconstrução das várias ideologias da modernidade (se não nos próprios argumentos). Se ainda podemos ler Baudelaire com a devida intensidade, ou se essa premissa oculta parece fugir de nós, também devemos ser capazes de reconstruir as diversas outras modernidades não estéticas ativas no seu tempo.

Vale a pena considerar o desafio, particularmente se deixarmos de lado as ubíquas caracterizações do novo, da inovação e do surgimento, e nos concentrarmos num aspecto muito menos mencionado (se é que de fato é mencionado), e que é o da medida. Assim, quem estiver familiarizado com a obra de Ezra Pound o estará também com a intensidade com que ele perscrutava a “época atual”, em busca de indícios de energias modernistas, como irrupções parciais, inovações e também a destruição local do fora de moda (tanto em verso como em prosa); em busca de pensamentos novos (comparáveis em grau com os de Cavalcanti ou John Adams); de uma intensidade que prometesse uma cultura totalmente nova (George Antheil, Mussolini) (1), Essas medidas são de uma espécie datada, não importam quais as suas coordenadas (sociabilidade mais eletrificação poética). Elas não expressam alguma esperança vaga pelo futuro, mas sim perscrutam a esfera pública atrás de indícios e de soluções cuja precisão chega ao próprio ideal de precisão em torno do qual organizou-se a poética de Pound.

Ou tome-se Walter Benjamin, em sua medida incrivelmente geopolítica de outra cultura adjacente:

“As correntes intelectuais podem gerar uma fonte de água, suficiente para que o crítico nela instale a sua usina de força. No caso do surrealismo, o seu acesso se produz pela diferença de nível intelectual entre a França e a Alemanha. O que brotou na França, em 1919, num pequeno círculo de literati (...) pode ter sido apenas um frágil regato, alimentado pelo tédio mofado da Europa do pós-guerra e pelo último gotejar da decadência da França. (...) [Mas] o observador alemão não está na parte superior da corrente. É esta a sua oportunidade: ele está no vale e, assim, pode avaliar as energias do momento.”(2)

Pode-se perceber o desnorteamento do pós-moderno nas suas desesperadas tentativas de reconstruir essas operações e detectar inovações em obras que explicitamente renunciaram à originalidade.

Mas talvez seja melhor prosseguirmos sem essas medidas, essas tentativas de ler “o barômetro da razão moderna”, como fala Vincent Descombes, em recente contribuição à reação contra a teoria contemporânea. Descombes organiza a sua argumentação como uma diferenciação entre as “ontologias do presente” (que ele também chama de “filosofias dos fatos atuais”) e (segundo Habermas) os “discursos de e sobre a modernidade”. É uma distinção que esclarece muito minha própria posição, oposta à dele, e que recomenda prosseguirmos ao máximo com o projeto de uma ontologia do presente, abandonando as estéreis tentativas de reinventar um discurso de modernidade. Deveríamos acrescentar que Descombes, segundo Rorty, não só baseia a sua opinião sobre ontologia no repúdio às ambições filosóficas em geral , como também enquadra esse projeto filosófico particular de maneira exageradamente estreita, substituindo aquilo que Heidegger chamaria de ôntico, pelo ontológico (“o presente como presente (...), o inacabado como inacabado (...), o passado como passado”) (3). Uma verdadeira ontologia não apenas pretenderia registrar as forças do passado e do futuro dentro daquele presente, mas também procuraria diagnosticar, como faço, o enfraquecimento e o virtual eclipse daquelas forças dentro do nosso atual presente.

Não se pode recomendar o abandono total de um termo como o de “modernidade” sem assumir a ridícula posição dessas pessoas obsessivas, em cuja presença os nossos amigos nos avisam para não empregarmos essa palavra tão ofensiva. De qualquer modo, sugeri que o termo “modernidade”, aplicado exclusivamente ao passado, constitui um tropo útil na geração de narrativas históricas alternadas, apesar de todo o peso de ideologia que, necessariamente, ele continua a carregar. Quanto à ontologia do presente, entretanto, o melhor é nos acostumarmos a pensar “o moderno” como um conceito (ou pseudoconceito) unidimensional, que nada traz consigo de historicidade ou de futuridade. Isso quer dizer que tampouco o termo “pós-moderno” designa um futuro (mas sim, quando usado adequadamente, o nosso próprio presente), ao passo que o “não-moderno” é inevitavelmente puxado para trás, para um campo de forças no qual tende a ter exclusivamente a conotação de “pré-moderno” (e de designá-lo, igualmente, em nosso próprio presente global). Alternativas radicais, transformações sistêmicas, não podem ser teorizadas ou sequer imaginadas dentro do campo conceitual regido pela palavra “moderno”. É isso, provavelmente, o que se passa também com a noção de capitalismo: mas, se eu recomendo o procedimento experimental de substituir capitalismo por modernidade, em todos os contextos em que o termo aparece, trata-se de uma recomendação antes terapêutica do que dogmática, destinada a excluir velhos problemas (e produzir outros novos e mais interessantes). Precisamos realmente é de um deslocamente em bloco da temática da modernidade pelo desejo chamado Utopia. Precisamos combinar a missão poundiana de identificar as tendências utópicas com uma geografia benjaminiana de suas forças, com uma avaliação da sua pressão sobre o que constituem agora múltiplos níveis do mar. As ontologias do presente requerem arqueologias do futuro, não previsões do passado.

(1) Ver, por exemplo, “How to Read”, de Ezra Pound, em Literary Essays (New York: New Directions, 1954): “E poderíamos presumivelmente empregar, no estudo da literatura, um pouco do senso comum que normalmente empregamos na fisica ou na biologia. Em poesia há procedimentos simples, e há conhecidas descobertas, claramente marcadas” etc. (p. 19). Ver também o seu ABC da Leitura (New Directions, New York, s.d.) e Guia para Kulchur ( New York, New Directions, s.d.)

(2) Walter Benjamin,“Surrealism”, em One-Way Street (Londres: Verso, 1979), p. 225.

(3) Vinvent Descombes, The Barometer of Modern Reason: On the Philosophies of Current Events (Oxford: Oxford University Press, 1993), p. 18

Fonte: JAMESON, Fredric. Modernidade singular: ensaio sobre a ontologia do presente. Tradução de Roberto Franco Valente. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005, p. 245-250.

Outras obras de Fredric Jameson publicadas no Brasil:
Crítica marxista, Brasiliense, n/d
As marcas do visível, Graal, 1995
Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, Ática, 1996
A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalização, Vozes, 2002
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Falso movimento

Marcelo Rezende

Quando o crítico literário e teórico marxista Fredric Jameson, 61, esteve no Brasil em 1992, tentava mostrar que, ao contrário do que pensava o também americano Francis Fukuyama, a história não havia terminado. E nem o fim dos governos socialistas significava, para os intelectuais de esquerda, ter como única alternativa a adesão imediata ao neoliberalismo. Três anos depois, Fukuyama parece uma relíquia de um tempo de desequilíbrios conceituais e Jameson, um dos poucos pensadores de seu país que não se renderam à idéia da derrota. Ou, ainda, que não abraçaram sem reflexão as várias modas intelectuais, vindas geralmente da França, que desembarcavam em seu país. Professor da Universidade de Duke, na Carolina do Norte (EUA), Jameson continua um marxista. Mas, isso não o impede de se debruçar sobre temas como o pós-moderno, o cinema e, claro, a literatura, sem qualquer forma de dogmatismo. Como vários de seus ensaios editados no Brasil demonstram — o mais recente trabalho lançado é As Marcas do Visível (editora Graal) —, Jameson pretende, com o máximo rigor, entender a experiência do mundo. E foi com esse desejo que Jameson concedeu esta entrevista por fax, e também por várias conversar ao telefone, à Folha, na qual fala sobre a relação entre cultura e automóveis, a era dos trabalhadores da alta tecnologia e os novos sentidos para o termo "cultura de massa".

Folha - O presidente do Brasil, o sociólogo Fernando Henrique Cardoso, afirmou recentemente em um discurso que a cultura de massa é hoje uma ilusão. O sr. acredita no fim do conceito de cultura de massa?

Fredric Jameson - Penso que com essa colocação o seu distinto presidente registra uma certa descontinuidade no desenvolvimento de uma cultura de massa que acontece desde os primórdios da televisão. É muito claro que hoje a cultura de massa é diferenciada de acordo com o público, como os produtos do assim chamado "capitalismo flexível" e de um "mercado pós-moderno", que procuram ajustar os produtos para grupos específicos, no lugar de impor os mesmos produtos para todos. Isto claramente reflete uma maior autoconsciência, emergente, dos grupos da sociedade de hoje, na esfera política. Mas, por favor, note que minhas colocações se aplicam apenas aos EUA, e eu não me aventuraria em uma caracterização da situação em outros países, embora me interesse muito, na verdade. Mas há mais duas outras coisas que necessitam ser ditas aqui: outra consequência de uma grande sofisticação de uma "cultura de massa contemporânea" é "enlaçar" a alta cultura na cultura de massa, ou, talvez, nós devamos dizer, o ocultamento de antigas fronteiras entra a cultura de massa e a alta cultura. Assim, se não existe mais uma alta cultura para se opor, acho que alguém poderia dizer que não existe mais, portanto, uma "cultura de massa". De qualquer maneira, penso que o velho dever da cultura de massa -transformar os cidadãos em consumidores- é ainda predominante; ainda que haja itens culturais de massa diferenciados, o mesmo processo está presente, o despertar do desejo de consumir e produzir vidas dedicadas ao consumo, o quanto isso for possível. Também é necessário adicionar a isso a idéia de que a distinção de público consumidor nos EUA não impede suas sobreposições. O público branco consome uma grande quantidade de cultura de massa produzida pelos negros.

Folha - No mesmo discurso, o presidente cita que o chassi de veículos da Volkswagen estão levando agora a assinatura daquele que finalizou o trabalho e compara o operário com o artesão. O sr. acredita que a produção cultural, na chamada era pós-moderna, cria uma espécie de novo artesão?

Jameson - Existe uma questão que indaga se os "trabalhadores cibernéticos", trabalhadores em uma nova indústria, automatizada e computadorizada, são ainda trabalhadores no antigo sentido do termo. Acho que, mais uma vez, a idéia se refere à noção de produção "flexível", no qual os produtos se modificam segundo especificações de um pequeno segmento do público. Mas a imagem do artesão, essencialmente, se refere à questão da satisfação no trabalho. Eu duvidaria que os trabalhadores da Volkswagem têm o mesmo tipo de satisfação que seus antepassados, trabalhadores manuais -embora provavelmente estejam muito satisfeitos por ter um emprego, em primeiro lugar. Por outro lado, junto a artesãos e trabalhadores da velha indústria, está uma massa -estrutural- de permanentes desempregados. Mas eu duvido que os trabalhadores da América tenham esse sentimento, o que talvez não seja errado atribuir aos alemães e japoneses; penso também que alguma coisa do "sentimento artesanal" vem não do trabalho, mas de uma "autogestão", do espírito de grupo ou do etos.

Folha - Mas o sr. acredita que a comparação entre carros e produtos culturais revela que o produto cultural perdeu sua relevância ou especificidade?

Jameson - Não me parece muito válida a comparação entre carros e programas de televisão. Uma das características da pós-modernidade é a transformação da cultura em economia e da economia em cultura. É uma imensa "desdiferenciação" (se você não se importa com essa horrível palavra), na qual as antigas fronteiras entre a produção econômica e a vida cultural estão desaparecendo. Cultura é negócio, e produtos são feitos para o mercado. Carros são bens culturais, à medida que apelam para o imaginário e libidinal (em relação aos investimentos) de um público sofisticado.

Folha - Talvez, de certa forma, o surgimento dos grandes conglomerados, especialmente os de diversão, ajude a aprofundar essa indiferenciação de fronteiras entre o econômico e o cultural.

Jameson - Não. Acredito que isto seja parte de um processo de monopolização implícito no capitalismo; mas, como você sugere, é um processo contraditório, no qual, para o público que valoriza as diferenças (ainda que em um nível superficial), as companhias -não as corporações- estão produzindo uma totalidade de produtos que devem ser artificialmente "variados".

Folha - O sr. acredita que a crítica formulada pela Escola de Frankfurt à indústria cultural está, de alguma forma, ultrapassada?

Jameson - Não acho que as idéias básicas da Escola de Frankfurt são hoje irrelevantes, mas, para traduzi-las para o nosso tempo, nós temos que voltar às mudanças ocorridas na cultura de massa, sobre o que já falamos em sua primeira pergunta. Cultura de massa não é mais um conjunto de comédias de rádio, musicais e romances de Hollywood. É uma produção muito mais sofisticada, feita por pessoas talentosas em uma atmosfera saturada de idéias, mensagens e lembranças de antigos trabalhos e textos. Mas a padronização está ainda presente em formas subliminares. Acima de tudo, na lógica da "coisificação", que é a intenção final de transformar objetos de todos os tipos em mercadorias. Se esses objetos são estrelas de cinema, sentimentos ou experiência política não importa.

Folha - A possibilidade da feitura de produtos culturais que pregam a interatividade com o indivíduo significaria, de algum modo, que esses mesmos indivíduos estariam saindo da esfera da cultura de massa para uma possível cultura de participação?

Jameson - Como sugeri ao longo dessa conversa, o consumidor hoje sabe muito mais e tem maiores padrões de exigência. Também ele, ou ela, é mais "auto-reflexivo" e tem uma imensa experiência de outros textos, imagens e músicas e por isso gosta de comparar os produtos. O resultado é uma cultura de alusão e referências cruzadas. Mas não acho que essa seja uma genuína forma de participação; a sobrevivência dos mercados deriva da capacidade de antecipar as demandas. Isso não é exatamente a mesma coisa que discutir com os produtores ou produzir sua própria cultura. Se assim fosse, seria uma "não-coisificação". Nos EUA, nós temos virtualmente perdido a memória desse tipo de produção participativa. O que acontece sucessivamente (como em certos tipos de música) é que tudo se transforma em produto para depois ser devolvido ao mercado. De qualquer maneira, a assim chamada "liberdade" do mercado não inclui a liberdade de não consumir, ou de se retirar da situação criada pelo próprio mercado.

Folha - O sr. acredita que as palavras "arte" e "artista" ainda têm algum sentido?

Jameson - A maioria das pessoas associa palavras como "arte" e "artista" com o sentido que ganharam nos antigos conceitos do modernismo ou, ainda, nos primórdios da história e da sociedade. Em uma sociedade de imagem e informação, provavelmente precisamos de outros termos para essas mesmas funções: na produção cultural e artística, também aquela coletivização que Marx descobriu no capitalismo está em processo. Há pouquíssimos "estetas" ou "empreendedores culturais" capazes de ultrapassar suas próprias limitações e mostrar uma originalidade radical. Mas há, obviamente, várias pessoas que produzem arte de todos os tipos. Dizer que eles são artistas pós-modernos significa registrar o tipo de mudança que sua pergunta implica.

Folha - Há algum tipo de saída para a cultura no futuro, que vive agora emaranhada em novas relações - nem sempre positivas - com a economia e a sociedade?

Jameson - A idéia que temos que manter em mente é a de que a produção tecnológica e industrial está emergindo agora como produção cultural. Produzir um carro, um disco ou um vídeo tornou-se igualmente complicado, e todos demandam a participação de muitas pessoas. O que a cultura tem que aprender a fazer é descrever essa situação, usando a própria produção tecnológica e industrial. Tornar-se consciente, didática e pedagógica e nos ensinar alguma coisa útil a respeito dessas novas coisas e desses novos métodos. A tecnologia não é neutra; assim como os grandes avanços de nosso tempo, ela pode ser adaptada para uma produção genuinamente popular e culturalmente enriquecedora em um tipo diferente de sociedade. Os poucos "artistas" de nosso tempo que ainda acreditam que a mudança é possível necessitam inventar novas formas para causar um curto-circuito na comercialização cultural que falamos aqui. E também explorar a natureza e a estrutura da sociedade que vivemos hoje.

Fonte: Folha de São Paulo, Caderno Mais! 19/11/1995.

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A viabilidade atual do marxismo: Fredric Jameson discute o lugar da cultura na crítica ao capitalismo

Fernando De Barros E Silva

O debate "Cinco Teses Sobre o Marxismo Atualmente Existente", promovido pela Folha e pela Editora Ática na última segunda-feira à noite, acabou se constituindo numa discussão sobre a viabilidade do marxismo não apenas enquanto alternativa de conhecimento, mas sobretudo como crítica global do capitalismo, no momento em que esse mesmo marxismo parece ter perdido a capacidade de falar de forma pertinente sobre os rumos da história universal para confinar-se numa espécie de crítica da cultura, um método entre outros.

Diante de cerca de 130 pessoas, que lotaram o auditório da Folha, debateram Fredric Jameson, professor de literatura da Duke University (Carolina do Norte, EUA), autor de Pós-Modernismo - a Lógica Cultural do Capitalismo Tardio (1991), o crítico literário e professor aposentado da Universidade Estadual de Campinas, Roberto Schwarz, e o professor do Departamento de Filosofia da USP, Paulo Arantes. Idealizadora do evento, a professora de literatura da USP, Maria Elisa Cevasco fez a introdução ao debate, que teve mediação do jornalista Rogério Simões, coordenador de Artigos e Eventos da Folha. Coube a Jameson, através da leitura de seu "paper" que deu título ao debate, provocar a discussão. Retomando em vários pontos o esquema de seu livro, o crítico norte-americano reivindicou que na atual fase do capitalismo, batizada por ele de tardio, numa referência explícita a O Capitalismo Tardio (1972), de Ernest Mandel, a lógica do sistema é predominantemente cultural.

"O marxismo, daqui em diante, deverá ter um caráter mais cultural, referindo-se fundamentalmente àquele fenômeno que até aqui foi conhecido como reificação da mercadoria e consumismo", disse Jameson. A seguir, completou: "O fato de que a cultura se tornou em larga escala um negócio tem como consequência que muito daquilo que costumava ser considerado especificamente econômico e comercial se tornou também cultural". Foi a partir deste diagnóstico do crítico norte-americano que o filósofo Paulo Arantes armou a sua série de objeções. Disse, em primeiro lugar, que a periodização do capitalismo feita por Mandel é usada por Jameson de forma indevida. Aquilo que o primeiro chama de "capitalismo tardio", sustentou Arantes, refere-se à época de ouro do capitalismo, aos 30 anos do pós-guerra em que o Welfare State manteve as tendências destrutivas do mercado em regime de rédea curta. O período a que Jameson se reporta para defini-lo como "capitalismo tardio" começa exatamente quando a fase analisada por Ernst Mandel entra em declínio.

Avançando na crítica, Arantes sugeriu que Jameson, ao reivindicar a primazia da crítica cultural para o marxismo, transforma-o numa espécie "culturalismo, muito engenhoso, mas culturalismo". Sem articular tal crítica à gênese histórica e econômica da atual fase capitalista, o marxista ficaria de mãos atadas. "Sem isso estamos decretando uma espécie de fim de linha, ficamos desarmados, apenas com a metade da laranja, que não explica nada", disse o filósofo. Uma das pistas para desatar esse nó, concluiu Arantes, é o último livro do historiador e economista Giovanni Arrighi, O Longo Século 20, cujo esforço gigantesco é o de entender a atual onda de mundialização, referindo-a à história do capitalismo desde o início de sua formação, há cinco séculos.

Roberto Schwarz, que falou antes de Arantes, tomou um atalho inusitado para engatar sua fala à crítica do fetichismo da mercadoria feita por Marx, sobretudo aquele que afirma que o processo histórico se faz à revelia e pelas costas dos sujeitos. Partindo da análise da história brasileira, Schwarz sugeriu que o longo período compreendido entre os governos de Getúlio Vargas e Ernesto Geisel pode ser lido hoje como um grande esforço de modernização do país e de vontade de afirmação nacional. Hoje, completou o crítico, podemos estar vivendo um segundo tempo desse processo, em que esse projeto de construção nacional parece estar sendo "aspirado pelo capitalismo globalizado". Seria preciso, segundo Schwarz, retomar, na esteira do Marx de O Capital, "a teoria da cegueira do processo histórico contemporâneo", o que, na sua avaliação, exige um esforço de auto-crítica muito grande no caso dos marxistas brasileiros, já que eles mesmos foram atores dessa cegueira em seu esforço de encontrar uma saída para o Brasil. Já que o capital parece estar sozinho em campo, disse Schwarz, essa é a hora de retomar a sua crítica. "Os intelectuais até aqui parecem ter escolhido o contrário".

Fonte: Folha de São Paulo, Caderno Mais! 16/06/1996.