 Sem a menor pretensão de esgotar a questão, vamos a seguir enumerar algumas das determinações essenciais do nacional-popular enquanto tendência alternativa no seio da cultura brasileira. Antes de mais nada, é fundamental ressaltar que tais determinações ─ pelo menos é essa a minha convicção ─ não resultam de uma escolha pessoal, não são normas arbitrárias que se pretenda impor de fora à prática criadora de artistas e ideólogos. São determinações postas e repostas por um movimento cultural efetivamente existente ao longo da história do Brasil, ainda que em posição quase sempre subalterna: um movimento que, apesar de (ou graças a) suas inúmeras diversidades internas, unifica-se enquanto alternativa real à cultura “ornamental” ou “intimista”, a qual, pelas razões expostas, ocupou uma posição tendencialmente hegemônica ao longo da história de nossa vida cultural. Nesse sentido, o nacional-popular aparece objetivamente como oposição democrática, no plano da cultura, às várias configurações concretas assumidas pela ideologia do “prussianismo” ao longo da evolução brasileira.
Embora a situação italiana divirja em muitos pontos da brasileira, acredito que a definição gramsciana do nacional-popular ─ precisamente na medida em que Gramsci o concebe como alternativa à cultura elitista, gerada na Itália pela predominância da “revolução passiva” como forma de transformação social e pelo conseqüente processo de “transformismo” (de cooptação) dos intelectuais[25] ─ possa contribuir grandemente para iluminar algumas contradições também da nossa vida cultural. “Na Itália, o termo ‘nacional’ ─ observa Gramsci ─ tem um significado muito restrito ideologicamente; de qualquer modo, não coincide com ‘popular’, já que na Itália os intelectuais estão distantes do povo, isto é, da ‘nação’, ligando-se ao contrário a uma tradição de casta, que jamais foi rompida por um forte movimento político popular ou nacional que atuasse de baixo para cima [...] Os intelectuais não surgem do povo, ainda quando acidentalmente alguns deles é de origem popular; não se sentem ligados ao povo (a não ser de modo retórico), não conhecem nem sentem suas necessidades, aspirações e sentimentos difusos; ao contrário, aparecem diante do povo como algo separado, suspenso no ar, ou seja, como uma casta e não como articulação ─ com funções orgânicas ─ do próprio povo."[26]
A descrição gramsciana adéqua-se como uma luva ao caso brasileiro: o nacional-popular, assim, é antes de mais nada a quebra desse distanciamento entre os intelectuais e o povo, distanciamento que está na raiz do florescimento da cultura “intimista” ou do elitismo cultural e que, no mais da vezes, não resulta de uma escolha voluntária do intelectual.
Mas se trata desde já de desfazer um possível mal-entendido quanto à natureza do nacional-popular. Como vimos, a cultura brasileira vincula-se organicamente ─ tanto em sua face reacionária quanto em sua face democrática e progressista ─ ao patrimônio cultural universal, que se lhe serviu e serve de inspiração e alimento permanente. Assim, se o nacional-popular é essencialmente um modo de articulação entre os intelectuais e o povo (que faz desses intelectuais ─ na expressão de Gramsci ─ “intelectuais orgânicos” das correntes populares), não pode ser entendido, no que se refere às suas figuras concretas e ao seu conteúdo, como algo oposto ao universal, como a simples afirmação de nossas pretensas raízes culturais “autônomas” contra a penetração do “cosmopolitismo alienado”, etc. Decerto, não se trata de afirmar que tal postura abstratamente cosmopolita não exista entre nós: ela se manifesta sempre que a recepção de uma corrente cultural universal se faz de modo abstrato, sem nenhuma tentativa de concretizá-la e enriquecê-la no confronto com a realidade brasileira. (Em outras palavras, mais precisas: há cosmopolitismo abstrato todas as vezes que a “importação” cultural não tem como objetivo responder a questões colocadas pela própria realidade brasileira, mas visa tão-somente a satisfazer exigências de um círculo restrito de intelectuais “intimistas”.) Nesse sentido, podemos afirmar que essa postura “cosmopolita” é uma das manifestações da cultura elitista e não nacional-popular; é por estarem separados do povo, emparedados nos limites do “intimismo”, que certos intelectuais são incapazes de proceder àquela concretização e àquele enriquecemento do patrimônio universal.
Por isso, é preciso insistir resolutamente no fato de que o nacional-popular não se confunde ─ antes conflita ─ com o fechamento provinciano e popularesco diante das conquistas efetivamente progressistas da cultura mundial[27]. Pelas razões genético-sociais a que já aludi, um tal fechamento seria simplesmente impossível. Quando defendido por artistas ou pensadores progressistas, esse “nacionalismo cultural” conduz a sérios equívocos, que se expressam no empobrecimento da expressão estética e/ou na limitação das potencialidades críticas da consciência ideológica das forças populares. Por isso, na verdade, o “nacionalismo cultural” encontra afinidades eletivas muito maiores com as forças reacionárias, assumindo quase sempre os traços de uma ideologia retrógrada. Nesse caso, o que se defende não é uma suposta cultura nacional autônoma contra a cultura estrangeira, mas antes se designa como “nacional” o atraso brasileiro, os elementos anacrônicos de nossa estrutura social, ao mesmo tempo em que se luta contra o “idealismo” e a “falta de realismo” da cultura progressista mundial quando comparada à nossa vida social concreta. Isso é muito claro, por exemplo, em Azevedo Amaral, um dos principais teóricos do autoritarismo no Brasil: “Contra essa orientação [da democracia liberal], no sentido da universalização artificial de um regime político, ergue-se a reação vigorosa do espírito contemporâneo com com a afirmação da idéia nacional.”[28]
Os exemplos poderiam ser multiplicados. Se observarmos nosso história, veremos facilmente que tal “nacionalismo cultural”, desde a época da luta da Coroa portuguesa contra a penetração de idéias iluministas no Brasil até os recentes ataques oficiais contra o marxismo em combinação com a defesa de uma “democracia relativa” (“adequada” à realidade brasileira), serviu sempre para impedir ─ em nome da recusa de “ideologias exóticas” contrárias à índole do nosso País ─ a concreta assimilação dos insytrumentos ideológicos capazes de conduzir efetivamente o povo brasileiro à sua afirmação nacional e democrática. Por isso, tem razão Mercadante quando observa: “A preocupaçãode adaptar, de ajustar a experiência estrangeira às condições nacionais, decorre do próprio espírito de conciliação.”[29]
Em outras palavras: o “nacionalismo cultural” é uma das principais manifestações ideológicas da “via prussiana” antipopular. (É claro que nada tem a ver com esse “nacionalismo cultural” retrógrado a luta contra a penetração de produtos culturais alienados, impostos ao nosso povo sobretudo através dos modernos meios de comunicação de massa; como veremos adiante, uma das características do nacional-popular é precisamente a capacidade de distinguir entre o válido e o não-válido no seio do patrimônio cultural universal.)
Um outro erro seria o de identificar o nacional-popular com um determinado estilo ou com uma determinada temática, no plano estético, ou com uma única posição ideológica, no plano do pensamento social[30]. São expressões do nacional-popular, por exemplo, tanto as Memórias de um Sargento de Milícias de Manuel Antônio de Almeida, que se valem de um estilo realista tradicional, quanto as Meditações sobre o Tietê de Mário de Andrade, que recorrem às conquistas técnico-expressivas do modernismo e da vanguarda. Mas pode-se dizer que, através dessas variações estilísticas necessárias, há um método artístico comum ─ o método do realismo crítico (na acepção que Lukács empresta a esse conceito) ─ que unifica na diversidade as várias expressões concretas do nacional-popular no terreno estético. Essa idéia da unidade do nacional-popular, porém, não deve levar de nenhum modo a negar seu radical pluralismo. Como Lukács observou, “a obra de arte autêntica ─ e somente essa pode se tornar a base de uma fecunda universalização histórica ou estética ─ satisfaz as leis estéticas apenas na medida em que, ao mesmo tempo, as amplia e aprofunda.”[31]
Não há assim normas a priori para a arte de inspiração nacional-popular: é direito e dever de cada artista exercer a máxima liberdade de criação, no sentido de encontrar o seu modo peculiar e próprio de ampliar e de aprofundar as leis estéticas do gênero com que trabalha. Portanto, a unidade da arte nacional-popular é algo apenas tendencial, que só pode ser estabelecido post festum, e que por isso está em permanente modificação; além do mais, é uma unidade na diversidade, que retira sua força e sua vitalidade do mais amplo pluralismo de estilos artísticos, de temáticas, de tendências ideológicas, etc.
O mesmo pluralismo constitutivo pode ser indicado no caso do pensamento social. Assim, é possível constatar a presença de uma consciência nacional-popular tanto nas teorias pedagógicas de Paulo Freire, inspiradas numa concepção existencialista de fundo nitidamente cristão, quanto nas pesquisas ou nas propostas políticas baseadas nos princípios do materialismo histórico e dialético. Enquanto o realismo como método (e não como estilo) pode ser considerado o fator que unifica a posteriori o nacional-popular no terreno estético, no caso do pensamento social esse fator me parece residir numa concepção humanista e historicista do mundo, ou seja, numa concepção que afirma o papel da práxis na transformação das estruturas sociais e que concebe a ciência como um dos instrumentos para iluminar e guiar essa praxis transformadora. (E cabe aqui recordar ainda a eficácia do conceito engelsiano-lukacsiano da “vitória do realismo”: tanto no plano do pensamento social quanto sobretudo no da arte, não é condição necessária para a realização de um produto nacional-popular a adoção consciente pelo produtor cultural de uma ideologia ou concepção do mundo explicitamente progressista; também aqui, só post festum é possível ─ a partir de uma análise concreta de cada caso concreto ─ definir o caráter nacional-popular ou não de um produto cultural singular.)
Por outro lado, deve-se evitar cuidadosamente que ─ no plano da objetivação estética ─ se confunda o nacional-popular com a imposição de uma temática pré-determinada. A consciência artística nacional-popular se manifesta não na temática, mas sim no ângulo de abordagem, no ponto de vista a partir do qual o criador estrutura sua obra. Ao que eu saiba, foi Machado de Assis ─ em seu célebre ensaio sobre o “Instinto de Nacionalidade” ─ quem primeiro indicou explicitamente entre nós essa determinação básica do nacional-popular: “Neste ponto, manifesta-se às vezes uma opinião, que tenho por errônea: é a que só reconhece espírito nacional nas obras que tratem de assunto local [...]. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço.”[32]
Uma questão importante é saber qual o conteúdo social, de classe, desse ângulo nacional-popular de abordagem do real. Mas também aqui vale o princípio dialético de que “a verdade é sempre concreta”. Tão-somente a análise concreta de cada período concreto é capaz de indicar qual classe (ou bloco de classes) é capaz de se constituir em classe efetivamente nacional ─ isto é, de superar uma visão fundada em seus estreitos interesses corporativos, “economicistas” ─e, desse modo, de servir de suporte para a formulação de uma figura cultural de tipo nacional-popular. E esse vínculo com a concreticidade nacional-popular não entra de modo algum em contradição com o caráter universalizante de toda grande criação artística. Ao contrário de uma objetivação de ciência natural, cuja validade imanente nada tem a ver com as condições históricas ou nacionais que tornaram possível seu surgimento, todo produto estético incorpora os seus pressupostos ─ a sua gênese histórico-nacional ─ como momento ineliminável de sua estrutura especificamente artística. Assim, quanto mais um artista se vincular à totalidade das contradições de seu povo e de sua nação, quanto mais se tornar (como diria Machado) “homem de seu tempo e de seu país”, tanto mais lhe será possível elevar-se àquele nível de particularidade ─ de universalidade concreta ─ sem a qual não existe grande arte.
Há ainda uma outra determinação do nacional-popular que me parece importante destacar. Refiro-me à capacidade de distinguir, a partir do ângulo de visão próprio de uma classe concretamente nacional-popular, entre os elementos da cultura universal que servem efetivamente ao povo-nação (no sentido de aumentar-lhe o grau de autoconsciência) e os que conduzem ao beco sem saída do “intimismo” indiretamente apologético ou a posições claramente reacionárias. Também nesse ponto, o exemplo de Lima Barreto me parece significativo. Apesar da debilidade de sua formação teórica, Lima sempre revelou um profundo instinto nacional-popular em suas avaliações do patrimônio cultural universal. Foi o caso quando, em contraste com muitos dos seus contemporâneos envolvidos pelo “intimismo”, ele ridicularizou as bravatas pré-fascistas de D’Annunzio no Fiume, contrapondo-lhes a solidez nacional-popular da ação de Lênin e de Trotski à frente do jovem Estado soviético; ou quando, referindo-se a Nietzsche, tratou-o como um dos responsáveis ideológicos pelo espírito belicista que culminou na Primeira Guerra Mundial imperialista; ou ainda quando expressou, pouco antes de morrer, uma posição cética diante da importação acrítica de certas modas literárias européias (como o futurismo), mas sem por isso deixar de recomendar aos jovens escritores que se inspirassem nos exemplos “europeus” de Dostoievski, Tólstoi ou Gorki[33]. Para Lima Barreto, assim, não se tratava de contrapor o “nacional” ao “estrangeiro”, mas de distinguir ─ no seio do patrimônio cultural tornado universal ─ entre o que poderia se tornar elemento organicamente nacional-popular de nossa própria cultura ou, ao contrário, o que serviria para reforçar o predomínio das correntes elitistas e “intimistas”.
E, como toda manifestação cultural significativa, o nacional-popular apresenta também aquilo que poderíamos chamar de sua “doença infantil”. (“infantil” não em sentido cronológico, mas enquanto expressão de um escasso nível de maturidade: o que quer dizer que a “doença infantil” pode coexistir ou suceder a manifestações maduras do nacional-popular.) Podemos considerá-la, esquematicamente, como manifestação da “má consciência” do intelectual intimista, que deseja mais ou menos sinceramente se identificar com o povo, mas que é incapaz de fazê-lo “de dentro”, assumindo a “consciência possível” das classes populares como ponto de vista estruturador de suas criações: sua ligação com o povo é assim ─ para usarmos uma expressão de Gramsci anteriormente citada ─ “apenas retórica”. Dessa identificação retórica, “de fora”, surge uma atitude paternalista, que pode se expressar concretamente de diversos modos: as reais contradições populares aparecem dissolvidas num ambiente de fantasia; atribui-se ao povo valores idealizados próprios da camada intelectual; as figuras populares são tratadas como crianças simpáticas, mas sempre como crianças, etc. Essa variedade não impede que a versão “infantil” do nacional-popular ─ que seria mais justo chamar de populismo ─ desemboque quase sempre, do ponto de vista estilístico, numa espécie de retórica romântica e/ou de naturalismo fundado na exploração do pitoresco. Exemplos: os romances indianistas de Alencar, o “romantismo revolucionário” do primeiro Jorge Amado, certas produções teatrais do CPC, muitas das canções de protesto de início e meados dos anos 60, um modo de conceber a “poesia engajada” do qual Thiago de Mello tornou-se talvez a mais típica expressão, etc.
Talvez não fosse equivocado ─ diante de certos fenômenos culturais contemporâneos ─ falar também de uma “doença senil” do nacional-popular. Ela se manifesta quando certos elementos dessa orientação realista e historicista, despojados porém de sua intenção crítica e totalizadora, são utilizados em produtos característicos de uma arte puramente “agradável”, digestiva ou comercial, cujo valor estético é praticamente nulo e cujas implicações ideológicas são freqüentemente negativas. O meio de propagação privilegiado dessa “doença senil” é certamente a indústria cultural; é assim que podemos facilmente detectar o uso castrado do nacional-popular em várias novelas de televisão ou em muitos dos filmes produzidos para o chamado grande público. O fenômeno também se manifesta no campo da literatura ou da música popular[34].
Notas:
[25] Cf. Gramsci, Quaderni, ed. cit., pp. 962-963.
[26] Ibid., pp. 2116-2117. (Ed. brasileira: Literatura e Vida Nacional, Rio de Janeiro, 1968, pp. 105-107.) Num sentido positivo, Gramsci definiu o nacional-popular ligando-o explicitamente ao historicismo: “Humanidade ‘autêntica’, ‘fundamental’, pode significar concretamente, no campo artístico, uma única coisa: ‘historicidade’, ou seja, caráter ‘nacional-popular’ do escritor” (ibid., p. 2247; ed. brasileira: ibid., p. 164).
[27] Lukács viu bem os dois momentos do provesso: “O particular caráter do desenvolvimento do povo alemão [isto é, segundo uma via prussiana] apresenta, também em literatura, os falsos pólos a) de um abstrato cosmopolitismo (contraposto ao real internacionalismo) e b) de um provincianismo restrito, que freqüentemente se manifesta como chauvinismo reacionário (contraposto ao real patriotismo)” (G. Lukács, Realisti Tedeschi Del XIX Seccolo, trad. italiana, Milão, 1963, p. 19).
[28] Azevedo Amaral, “Realismo Político e Democracia”, in Cultura Política, no 1, 1943, p. 31.
[29] Mercadante, op. cit., p. 260.
[30] Não é aqui o local para expor em detalhe as necessárias diferenças que a qualificação de nacional-popular apresenta quando referida à arte ou ao pensamento social. O nacional-popular, decerto, é algo que se refere apenas à ideologia, no sentido de concepção do mundo; desse modo, liga-se à ciência social e à arte tão-somente na medida em que essas também se ligam, de diferentes modos, com constelações ideológicas.
[31] Georg Lukács, Estetica, trad. italiana, Turim, 1970, vol. 1, p. 579. Para o necessário pluralismo da esfera estética, cf. ibidem, pp. 629-654.
[32] Machado de Assis, Crítica, Rio de Janeiro, 1963, pp. 32-33. Cf. também as interessantes observações de Astrojildo Pereira sobre esse texto machadiano, in Pereira, Machado de Assis, Rio de Janeiro, 1959, pp. 45-85.
[33] Cf., respectivamente, Lima Barreto, Feiras e Mafuás, São Paulo, 1961, pp. 202-207; id., Impressões de Leitura, São Paulo, 1960, pp. 119-120; e id., Feiras e Mafuás, cit., pp. 68-69, e carta a Jaime A. da Câmara, 27.7.1919 (cit. em Francisco de Assis Barbosa, A Vida de Lima Barreto, Rio de Janeiro-Brasília, 1975, p. 321). A produção jornalística de Lima Barreto, reunida em vários volumes de suas Obras Completas editadas por F. de A. Barbosa (São Paulo, 1958 e ss.), é um precioso instrumento para analisar a formação de uma ideologia nacional-popular no Brasil. São pouquíssimos, até agora, os estudos dedicados a essa parte de sua atividade cultural; é de ressaltar o belo ensaio de Astrojildo Pereira, “Posições Políticas de Lima Barreto”, in Crítica Impura, Rio de Janeiro, 1963, pp. 34-54.
[34] Cf., para a literatura, Walnice Nogueira Galvão, “Amado: Respeitoso, Respeitável”, in Saco de Gatos, cit., pp. 13-32; e, para a música popular, Gilberto Vasconcellos, “O Sambão-jóia”, in Música Popular: De olho na Fresta, Rio de Janeiro, 1977, pp. 75-82.
[COUTINHO, Carlos Nelson. A democracia como valor universal: notas sobre a questão democrática no Brasil. São Paulo: Livraria Editora Ciências Humanas, 1980, pp. 77-83] |
